Célébrer et contester

Célébrer Dieu

La musique liturgique

Condamné par plusieurs Pères de l’Église ou par certains ordres monastiques au profit de la prière intérieure, l’usage religieux de la musique [1] est toutefois en général toléré, sous l’influence de la division hiérarchique établie par Boèce dans son

De institutione musica

(vers 510), qui fait de la voix humaine le support de la parole divine, dont elle est le reflet imparfait, à la différence des instruments, exclus de l’office. La papauté (en premier lieu Grégoire 1er, 590-604) s’efforce de définir une pratique unique pour la chrétienté, le chant grégorien, dont la diffusion est effective sous les premiers Carolingiens, mais qui connaît d’importantes mutations dès le XIIe siècle, telles que le développement de la polyphonie.

Confiée dans les paroisses à un simple clerc, la bonne exécution des chants liturgiques constitue une responsabilité majeure au sein des communautés religieuses. Le chantre (souvent secondé par un sous-chantre) en est en conséquence l’un des principaux dignitaires, le troisième, par exemple, au sein du chapitre d’Arras. Lui-même doit disposer de compétences vocales et techniques ; la volonté de renforcer la qualité de l’interprétation amène toutefois les chapitres, entre le XIIIe et le XVe siècle, à compléter leur personnel, par la création d’une maîtrise d’enfants de chœur, dirigée par un maître de musique, aussi compositeur d’œuvres nouvelles, et par le recrutement de clercs vicaires chargés du chant (six ou sept à Arras), mais aussi d’instrumentistes, organiste, voire, au XVIIIe siècle, au moins, joueurs d’instruments graves tels que basson, serpent ou violoncelle. L’appel à des laïcs, ou à des musiciens de passage pour des prestations exceptionnelles, offre d’autres solutions, adoptées fréquemment sous l’Ancien Régime malgré l’instabilité qu’elles impliquent.

Le XVe siècle constitue l’apogée de la musique d’église et de cour franco-flamande, grâce au mécénat des ducs de Bourgogne et des archevêques de Cambrai : en témoigne entre bien d’autres la carrière d’Antoine Busnois (vers 1430-vers 1492), originaire de Busnes, au service de Charles le Téméraire en 1467, puis de sa fille Marie de Bourgogne. Les générations suivantes se partagent entre les entourages des rois de France, ainsi, Antoine de Févin (vers 1470-1512) ou Jean Mouton dit de Hollvighe (ou Haut-Wignes, près de Samer ; vers 1460-1522), et d’Espagne (Pierre de Manchicourt, vers 1510-1564 ; ou Philippe Rogier, 1561-1596).

La Révolution supprime les maîtrises des cathédrales et des collégiales. Au lendemain du Concordat, l’évêque d’Arras, Monseigneur de La Tour d’Auvergne, introduit le rit parisien dans son diocèse et réorganise une maîtrise d’enfants de chœur. Lorsque Monseigneur Parisis lui succède en 1851, son attachement à la liturgie en usage à Rome rencontre le souhait d’une minorité active de prêtres. Il l’inaugure à la Noël 1851, fait adopter le graduel et l’antiphonaire révisés par une commission des diocèses de Reims et de Cambrai, et confie la restauration du chant grégorien dans la cathédrale au chanoine Désiré Planque (1806-1888), qu’il nomme grand chantre, tandis que les fonctions de maître de chapelle et d’organiste reviennent à Albert Duhaupas (1832-1890).

Fêtes religieuses

Les fêtes religieuses [2] rythment la vie des populations, selon un calendrier propre à chaque diocèse. La musique accompagne les fidèles tout au long des cérémonies, des sonneries de cloches aux processions et expositions de reliques, comme pour la fête du saint Cierge à Arras, qui s’étend sur deux puis cinq jours (le "grand siège"). Sous l’influence successive du jansénisme et des Lumières, les évêques s’efforcent au XVIIIe siècle d’épurer ces manifestations (suppression de la procession du saint Cierge en 1770, réduction des fêtes chômées du diocèse de Boulogne en 1778) et la Révolution leur porte un coup presque fatal. Mais la seconde moitié du XIXe siècle voit l’essor d’une nouvelle religiosité : le culte marial se développe au lendemain des épidémies de choléra de 1849, et surtout à la suite de la proclamation du dogme de l’Immaculée-Conception (8 décembre 1854), dans plus de quatre-vingt-dix communes, dont Aire (Notre-Dame Panetière), Boulogne-sur-Mer (Notre-Dame) ou Bapaume (Notre-Dame de Pitié) dès 1850, mais aussi Saint-Omer (Notre-Dame des Miracles en 1858) et Arras (inauguration de l’église Notre-Dame des Ardents en mai 1876).

Chaque procession est empreinte du folklore local : des cortèges, parfaitement organisés, encadrent de fanfares et chorales l’ensemble des paroissiens. La béatification de Benoît-Joseph Labre et la translation de ses reliques à Arras donnent ainsi lieu à de grandioses manifestations dans la cité du 15 au 17 juillet 1860, en présence de plus de vingt-cinq évêques et 50 000 pèlerins.

Des instruments au service de l'Église

Les orgues

Bien qu’avant tout vocale, la musique liturgique a pu employer très tôt certains instruments : au IVe siècle, psaltérion et cithare accompagnent ainsi parfois les psaumes ; une enluminure du psautier composé pour l’abbé de Saint-Bertin Odbert (entre 987 et 1023), aujourd’hui conservé à Boulogne-sur-Mer, y ajoute cloche et instruments à vent pour exprimer la voix divine. Exclu à l’origine, l’orgue [3] est utilisé dès le XIIe siècle en dialogue avec le choeur lors des offices religieux, avant de devenir le seul instrument liturgique toléré à partir de l’époque post-tridentine : son caractère harmonique en fait une allégorie de l’Église louant Dieu, et son bruit l’apparente aux trompettes, y compris à celles de l’Apocalypse.

D’abord réservé par son coût aux églises cathédrales, abbatiales ou de riches paroisses, ainsi qu’aux chapelles des cours comtales et princières, l’orgue se généralise au cours du XVe siècle pour atteindre son apogée à la fin du siècle suivant : les facteurs Crespin Carlier (vers 1560-vers 1636) et Valéran de Héman (d’Hesdin : 1584-1640), ou l’organiste de Rouen Jehan Titelouze (vers 1563-1633), sans doute fils d’un ménétrier de Saint-Omer, en sont des acteurs majeurs. Aux productions d’organiers locaux, installés auprès des cathédrales d’Arras (Adrien Carpentier, mort en 1768) ou de Saint-Omer (les frères Guilmant, actifs dans le dernier quart du XVIIIe siècle), s’ajoutent celles d’artisans yprois (Jacques van Eynde, mort en 1729) ou douaisiens (Jean-Jacques et Thomas Desfontaines, décédés en 1747 et 1748). L’atelier des sculpteurs audomarois Piette est par ailleurs l’auteur de nombreux buffets d’orgue, dans leur cité même comme sur le littoral, de Calais à Boulogne.

À la Révolution, les orgues des établissements religieux supprimés sont vendus, soit en pièces détachées, soit pour une église paroissiale, tel celui de l’abbaye cistercienne de Clairmarais, transféré à Saint-Pierre d’Aire-sur-la-Lys. Au total, seuls onze orgues antérieurs à 1789 ont été conservés et rares sont ceux qui ont gardé leur mécanisme d’origine.

Quelques facteurs subsistent dans la région au XIXe siècle : François-Joseph Carlier (1787-1858), de Douai, travaille ainsi à Saint-Omer et à la cathédrale d’Arras sous la Monarchie de Juillet ; représentant des gantois Van Peteghem, l’Allemand Arnold Heidenreich (1825-1884) dirige un atelier à

Saint-Omer de 1869 à sa mort. Les progrès techniques et les évolutions du goût, en parallèle au renouveau de la musique liturgique, donnent naissance à un nouveau type d’orgue symphonique dans la seconde moitié du siècle, diffusé par des maisons puissantes, françaises ou belges, telles que Cavaillé-Coll ou Merklin. Représentants de ces courants esthétiques, plusieurs organistes originaires du département connaissent une carrière prestigieuse comme titulaires d’orgues de la capitale, en parallèle de celle de Charles Vervoitte (Aire-sur-la-Lys, 1819-Passy, 1884) maître de chapelle à Saint-Roch puis directeur de la maîtrise de Notre-Dame, président de la Société académique de musique sacrée (1861) et inspecteur général de la musique religieuse : ainsi, les boulonnais Eugène Sergent (1829-1900) à Notre-Dame, et Alexandre Guilmant (1837-1911) à l’église de la Trinité ou au Trocadéro, ce dernier cofondateur en 1894 de la Schola cantorum ; ou encore l’arrageois Alexandre Georges (1850-1938) à Sainte-Clotilde et Saint-Vincent-de-Paul, mais aussi à Versailles le bapalmois Léon Vasseur (1844-1917), plus tard compositeur d’opérettes et directeur des Folies-Bergères !

Les deux guerres mondiales laissent derrière elles un grand nombre de destructions. Le Pas-de-Calais perd alors son appellation de "pays des orgues". Aujourd’hui, seules 105 communes en conservent au moins un. Plusieurs bénéficient de mesures de protection au titre des monuments historiques, comme à Auxi-le-Château, Licques ou Tournehem.

L'art campanaire : cloches et carillons

Employées en contexte ecclésial à partir du haut Moyen Âge, les cloches [4] sont dès lors considérées comme des instruments de musique, mais ont exclusivement une fonction d’appel pour les religieux et fidèles. Elles convoquent aux offices et déterminent les temps forts de la journée du moine : méditation, exercices spirituels et études, au point de faire

des abbayes, comme Saint-Bertin, des foyers de diffusion de l’art de la fonte. La croissance urbaine, l’octroi aux communes du droit de construire un beffroi et d’y installer des cloches (comme à Béthune en 1346), puis l’introduction des horloges mécaniques, assurent la généralisation de leur usage en ville au cours du XIVe siècle : elles donnent l’heure, avertissent du danger, annoncent les fêtes et événements importants, y compris laïques, ponctuent enfin la vie des habitants, baptême, mariage et enterrement.

Vers la fin du XVe siècle ou au début du XVIe, apparaît la technique du carillon, regroupement de cloches actionnées depuis un clavier. Un jeu mélodique devient dès lors possible, mais le coût important d’un tel ensemble campanaire restreint son utilisation aux plus grandes villes, telle Saint-Omer.
C’est d’ailleurs depuis cette dernière que rayonnent plusieurs familles de saintiers entre le XVIe et le XVIIIe siècle (les Heuwyn, Blampain ou Gugelot) ; ils sont toutefois concurrencés par des fondeurs belges, picards (ainsi, François Gorlier, originaire de Roissel, qui crée une fonderie à Frévent, en activité de la fin du XVIIIe siècle à 1871) et surtout du Bassigny (Haute-Marne et Vosges), à l’origine de plus de 30 % des cloches de la région.

Comme pour les orgues, les guerres par leurs destructions, du XVIIe siècle aux deux conflits mondiaux, et la Révolution pour la récupération du métal, amènent la disparition d’un grand nombre de carillons et cloches. Les recherches historiques de la seconde moitié du XIXe siècle, les chantiers de restauration et de reconstruction, confiés aux rares sociétés subsistantes (maison Wauthy, de Douai, fermée à la veille de la seconde guerre, ou Paccard, d’Annecy), assurent néanmoins un nouvel essor à l’art campanaire du Nord et du Pas-de-Calais, dont témoigne l’école française du carillon, fondée à Douai en 1978 par Jacques Lannoy.

La laïcisation de la musique

Les premiers pas vers la musique laïque : trouvères et jongleurs

Dans la seconde moitié du XIIe siècle, naît un courant littéraire et musical non religieux, la poésie courtoise, inspiré de l’art méridional des troubadours, mais utilisant la langue d’oïl. Ses auteurs, les trouvères [5], sont issus de milieux sociaux divers : ils bénéficient de l’élan donné par les princes et seigneurs flamands ou artésiens grâce à leurs liens avec la cour comtale de Champagne, comme en témoigne la production de Conon de Béthune (vers 1150-1219/1220), fils cadet de Robert V, seigneur de Béthune, et l’un des dirigeants de la IVe croisade. D’autres artistes les accompagnent : les jongleurs (du latin joculator) sont des mimes, danseurs et musiciens, mais aussi des interprètes d’œuvres littéraires ; marginaux, le plus souvent itinérants, ils voyagent de château en village, et tendent à se fixer (sous le nom de ménestrels) au sein d’une cour seigneuriale ou d’une communauté urbaine.

La croissance économique du XIIIe siècle favorise en effet l’apparition d’une culture bourgeoise. Cité opulente et dynamique par ses activités drapières et bancaires, Arras est aussi l’un des plus grands centres artistiques d’Europe, avec près de quatre-vingt poètes recensés. Deux communautés jouent à ce titre un rôle essentiel : la Carité ou confrérie des bourgeois et jongleurs semble se constituer dans le dernier quart du XIIe siècle, autour de la sainte Chandelle et du miracle de Notre-Dame des ardents ; elle unit les jongleurs (tel Jean Bodel, mort en 1210) aux autres classes sociales, et pousse tous les membres à s’intéresser aux arts de la scène. Le Puy d’Arras rassemble l’élite cultivée en des compétitions lyriques ou jeux-partis, qui connaissent leur apogée sous l’égide du "prince" Jean Bretel, mort en 1272 : le comte Charles d’Anjou et le prince Édouard d’Angleterre ne dédaignent pas d’y assister. Remporter la palme de ces concours, c’est s’assurer honneurs et louanges, mais surtout dons et protection des riches familles. Adam de La Halle, qui y a été invité, dénonce ces "parvenus littéraires" dans son Jeu de la Feuillée. Les troubles économiques et politiques de 1285 sonnent toutefois le glas de ces mouvements.

À la cour de Mahaut d’Artois, au début du XIVe siècle, comme auprès de tout grand seigneur, se trouvent des ménestrels, joueurs de flûte, d’orgue portatif, de guiterne ou de harpe, mais aussi des jongleurs, nains ou fous. Même si elle n’a pas de musiciens attitrés, elle en invite à toutes ses fêtes et réceptions solennelles, les traite avec générosité, leur offrant argent, robes et hanaps. En parallèle, existent dès le XVe siècle au moins, des ménestrels rémunérés par les échevinages des principales villes, telles Arras ou Saint-Omer, en fait hérauts annonçant à son de trompette les événements importants de la cité.

Adam de la Halle (vers 1240-1250-vers 1288)

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Vile d’Aras. Dimanche 21 juing 1896. Programme des festes de maistre Adam de la Halle [illustration d’après le Chansonnier d’Arras, BM Arras, ms 657], Arras, lithographie Répessé-Crépel, 1896. Archives départementales du Pas-de-Calais, BHC 191/7.

Vile d’Aras. Dimanche 21 juing 1896. Programme des festes de maistre Adam de la Halle [illustration d’après le Chansonnier d’Arras, BM Arras, ms 657], Arras, lithographie Répessé-Crépel, 1896. Archives départementales du Pas-de-Calais, BHC 191/7.

Né en Artois, Adam est le fils d’Henri le Bossu, employé à l’échevinage d’Arras, ce qui lui vaut sans doute son surnom d’Adam le Bossu, même si, comme il le dit lui-même dans l’un des ses poèmes : "On m’apele Bochu, mais je ne le sui mie". Maître de l’université de Paris, il devient membre de la confrérie des jongleurs et bourgeois d’Arras : lors du "grand siège" de cette dernière, le 5 juin 1276, il fait représenter une pièce d’inspiration purement profane, le Jeu de la Feuillée. Il bénéficie bientôt d’une solide réputation et, vers 1280, entre au service de Robert II, comte d’Artois. Il fait partie de sa suite, lorsque celui-ci se rend à Naples pour soutenir le comte Charles d’Anjou, frère de saint Louis ; c’est à la cour de ce dernier qu’il fait représenter le Jeu de Robin et de Marion, pastourelle dramatique considérée comme le premier opéra-comique français. Il meurt sans doute à Naples. Il a laissé une oeuvre poétique et musicale novatrice, de 46 rondets et 33 chansons, et est considéré comme l’un des plus grands poètes de son temps.

En picard ou en français ?

"Chantons… L’œuvre de nos aïeux"

Objets d’une curiosité naissante dès la seconde moitié du XVIIIe siècle (avec la traduction en français moderne, en 1752, de la cantefable artésienne du XIIIe siècle, Aucassin et Nicolette, puis sa reprise sous forme d’opéra-comique en 1779-1782 par Sedaine et Grétry), les œuvres des trouvères arrageois bénéficient de la reprise du goût pour le Moyen Âge du second quart du XIXe siècle : les premières éditions modernes d’Adam de La Halle et de Jean Bodel paraissent respectivement en 1822-1828 (sous l’égide de la Société des bibliophiles français) et en 1839 (au sein du Théâtre français au Moyen Âge), grâce à Louis-Jean-Nicolas de Monmerqué et Francisque Michel. Si l’académie d’Arras ne suit un tel mouvement qu’à partir de 1854 et plus encore par les concours de 1875 et de 1882, dès 1840 les kermesses cherchent leur inspiration dans le passé médiéval des cités et la glorification du mouvement communal, comme en témoignent les commémorations de l’entrée solennelle de Guillaume Cliton à Saint-Omer (1840) ou de Charles le Téméraire à Arras (1841). À la suite de la publication des œuvres complètes d’Adam de La Halle en 1872, par le juriste flamand Edmond de Coussemaker, le Jeu de Robin et Marion fait l’objet de plusieurs représentations et adaptations musicales, la même année à Paris, puis à Arras le 21 juin 1896 à l’initiative de la Revue du Nord, pour l’édification d’un monument en son honneur confié au sculpteur Georges Engrand, enfin à l’été 1935, grâce aux travaux du professeur de littérature à la Sorbonne Gustave Cohen et de sa troupe estudiantine des Théophiliens.

La chanson patoisante

Langue romane issue du bas latin, parlée et écrite en Artois au Moyen Âge, y compris par les trouvères, le picard [6] est peu à peu relégué à partir de la fin du XVe siècle au rang de patois. Il reste cependant longtemps très vivace, au point de connaître un regain d’intérêt à la fin du XVIIIe siècle, au sein de l’élite arrageoise réunie autour de Ferdinand Dubois de Fosseux (1742-1817) puis, à partir de 1812, grâce à la parution annuelle de la chanson de la fête d’Arras : depuis la première d’entre elles, Iras-tu vir el’ fête d’Arras ?, composée par Legay, elles mettent en scène un couple de jeunes paysans, sur une musique inspirée de La Vestale de Spontini, qui va devenir l’air du carillon du beffroi d’Arras. Selon Alfred Demont, son ardent défenseur, si les chansonniers choisissent le patois pour évoquer la vie des Artésiens, c’est qu’il

a d’heureuses trouvailles qui ne sauraient avoir d’équivalents dans une langue plus pure et plus savante

.

Si le renouveau littéraire picard s’amorce de manière générale dès le début du XIXe siècle et connaît ses premiers chefs-d’œuvre dans le Nord sous le Second Empire (avec, entre autres, Alexandre Desrousseaux et son P’tit Quinquin), c’est seulement dans les années 1900 qu’il se développe réellement en Artois. La plupart des ballades et chansons publiées évoquent les mœurs et le quotidien des paysans, le travail à la mine ou la vie dans les corons, de manière humoristique voire burlesque. Elles visent l’anecdote et révèlent une volonté de peindre la vie quotidienne des quartiers ouvriers et des campagnes. Il s’agit rarement de dénoncer la misère, mais plutôt de lui échapper par le rire. De nouveaux courants apparaissent dans la mouvance des événements de mai 1968, autour d’artistes qui veulent revivifier la chanson patoisante régionale (tel Edmond Tanière, de Fouquières-lez-Lens, 1937-1991), et de groupes folk qui redécouvrent les instruments et danses traditionnelles.

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Alfred DEMONT (1872-1935), "Dins l’cuin d’min fu", paroles d’Alfred Demont, musique de Charles Lagniez, dans Au pays du Ternois. Tableaux et croquis, Saint-Pol-sur-Ternoise, 1910. Archives départementales du Pas-de-Calais, BHC 25.

Alfred DEMONT (1872-1935), "Dins l’cuin d’min fu", paroles d’Alfred Demont, musique de Charles Lagniez, dans Au pays du Ternois. Tableaux et croquis, Saint-Pol-sur-Ternoise, 1910. Archives départementales du Pas-de-Calais, BHC 25.

Alfred Demont

Né à Saint-Pol-sur-Ternoise le 3 juin 1872, Alfred Demont y débute après son service militaire comme commis des Postes ; il y est nommé en 1905 greffier de la justice de paix, puis est promu juge de paix du canton de Pas-en-Artois le 9 août 1914, avant d’occuper successivement les mêmes fonctions à Auxi-le-Château, Saint-Étienne-en-Dévoluy et Acheux. Cousin du linguiste Edmond Edmont, il s’intéresse très tôt à la littérature poétique et à la musique populaire picarde, comme en témoigne sa Notice sur l’air du carnaval de Saint-Pol (1904) ; il compose lui-même de nombreuses œuvres en dialecte : sa chanson Dins l’cuin d’min fu, sur une musique de Charles Lagniez, organiste et professeur de musique à Saint-Pol, obtient ainsi le premier prix au concours du cercle régional de décentralisation littéraire et artistique de Douai en 1906, et son air est encore joué par le carillon de la ville d’Hesdin. Demont regroupe une partie de ses chansons dans un recueil, Au Pays du Ternois, publié en 1910. Il participe activement à la vie associative locale, crée et préside les Rosati du Ternois en janvier 1908, et dirige de même à partir de 1922 les Pères la Joie de Saint-Pol, pour lesquels il écrit de nombreuses œuvres. Membre résidant de l’Académie d’Arras, il en devient le secrétaire général et siège aussi comme membre titulaire à la commission départementale des monuments historiques. Il meurt à Arras le 8 décembre 1935.

Musique et danse en politique

De l’Ancien Régime à la Révolution française

Pendant la Fronde ou tout au long du XVIIIe siècle, l’Ancien Régime connaît une production considérable de mélodies satiriques et de circonstance, pamphlets et attaques virulentes, mais aussi airs de marche et commémorations d’événements militaires. La Révolution française apparaît toutefois comme la période glorieuse de la chanson politique et sociale. L’intérêt des musiques révolutionnaires réside dans leur usage comme instrument de propagande et de persuasion de l’opinion. Les clubs, les sociétés populaires, les fêtes et les réunions publiques se multiplient et l’on y entonne en chœur ce répertoire. Dans un pays où un homme sur deux ne lit ni le journal ni les pamphlets, les chansons sont le mode d’expression des milieux populaires. Elles bénéficient d’une plus large diffusion que la presse ou le théâtre, et sont un moyen de propagande politique efficace mais aussi incontrôlable.

Longtemps tenu à l’écart des manifestations musicales, le peuple devient dès lors un acteur de la fête et participe aux grands ensembles de chorales. Cet encadrement permet d’affirmer l’appartenance à un groupe et ainsi d’exalter le sentiment national. On célèbre au cours de cérémonies civiques les faits marquants de la Révolution et les nouvelles valeurs, telles que la Raison et l’Être suprême. Une nouvelle forme d’expression apparaît : inspirés des fêtes religieuses, les hymnes patriotiques sont mis en scène lors des fêtes révolutionnaires, symboles de la fraternisation des citoyens. La musique passe ainsi de l’univers clos de la salle de concert ou du théâtre, à la rue.

Face à ces productions officielles, généralement imprimées et colportées par les chanteurs de rue, circulent clandestinement, souvent par copies manuscrites, des chansons contre-révolutionnaires. Les détenir ou en chanter les couplets constitue un acte politique fort, passible de la peine de mort. Les plus anciennes, apparues dès 1792, reprennent trois thèmes majeurs : l’opposition populaire à la Constitution civile du clergé, l’indignation suscitée par la condamnation du roi et de la famille royale et la dénonciation des atrocités commises par la Terreur.

Au-delà des oppositions politiques, les formes diffèrent assez peu. La terminologie employée, le style musical et même les mélodies adoptées sont très proches. Certains airs proprement révolutionnaires, comme la Marseillaise ou Ça ira, sont parodiés et accompagnent des paroles royalistes ou antirépublicaines.

La Troisième République

Sous la Troisième République, la liberté d’expression, de réunion et la reconnaissance de l’activité syndicale amènent les citoyens à participer activement à la vie politique du pays. L’instabilité gouvernementale et économique contribue à la montée en puissance des groupes d’opposition, de l’antiparlementarisme et des mouvements libertaires. Ce climat politique revendicatif est propice à l’essor de la chanson sociale militante, contestataire et satirique.

Mieux qu’un discours ou qu’un tract politique, la chanson permet de transmettre les revendications au plus grand nombre. Les ouvriers, dans les ateliers et les usines, entonnent ces couplets lors des grèves et des mouvements sociaux. On chante, le plus souvent sans accompagnement musical, pour s’exprimer et faire entendre sa voix. Reprendre ces chants militants, c’est affirmer ses opinions et son appartenance à un groupe. Ainsi l’Internationale, écrite au départ sur l’air de la Marseillaise, devient le nouvel hymne de la lutte sociale, de la révolution prolétarienne et le chant de ralliement des socialistes.

Parallèlement, se développe un nouveau genre musical : la chanson réaliste. Elle dépeint le quotidien des milieux populaires [7] et utilise volontiers le langage familier du prolétariat, l’argot des faubourgs et même le patois. Qu’elle soit dramatique et empreinte de nostalgie ou qu’elle soit militante, la chanson populaire et réaliste née au XIXe siècle, marque l’imaginaire collectif et influence encore aujourd’hui la variété française.

La défaite du mineur

Paroles du citoyen Henri VERNEZ. Air : du Commis Voyageur.

Premier couplet
À qui faut-il s'en prendre
Si nous sommes vaincus
En étant sans défense
Nous sommes les battus
C'est ceux qui nous gouvernent
Qu'ils sont venus armés
Le fusil et giberne
Pour nous assassiner
Halte-là! tas d'infâmes
Respectez au moins nos enfants et nos femmes
Brigands, brigands

Refrain
Prenez bien garde
L'on vous regarde
Un jour viendra
Où l'on verra
Les prolétaires
Très en colère
Surexcités
Ils sauront se venger
Sans pitié

Deuxième couplet
Ils ont fait des victimes
Sans arrières pensées
Ils ont été sublimes
Pour frapper les Français
Pour mettre le désordre
Ils n'ont pas hésiter
Et jeter la discorde
Entre les ouvriers
Et ricanant des pleurs
De tous ces pauvres travailleurs
Brigands, brigands

Au refrain

Troisième couplet
Vous êtes sans entrailles
Pour tous les opprimés
Votre coeur qui trésaille
Et bien dur on le sait
Mais prenez patience
De votre grand succès
De tout votre insolence
Nous saurons vous venger
Et ce jour est prochain
Nous aurons le dessus c'est certain
Brigands, brigands

Au refrain

Quatrième couplet
Vous mettez des familles
Sans ressources et sans pain
Vous jetez dans l'abîme
De braves Citoyens
Qu'ils avaient un crime
De réclamer leurs droits
Ils demandent justice
Mais contre eux sont les lois
Et voilà c'est en vain
Que nous réclamons notre gain
Brigands, brigands

Refrain

Cinquième refrain
Malgré notre déveine
Il faut s'encourager
Compagnons de misère
Il ne faut pas lâcher
Notre Union Syndicale
Terreur de nos patrons
Et pas de reculade
Ayons de la raison
Et un jour tard ou tôt
Nous aurons tous nos biens nationaux
Brigands, brigands

[1] BROU (Lucien), "L’ancien office de saint Vaast évêque d’Arras", Études grégoriennes, t. IV, 1961, p. 7-42. KIRKMAN (Andrew), "La musique à la collégiale à la fin du Moyen Âge d’après les comptes de fabrique et les délibérations capitulaires", La cathédrale de Saint-Omer. 800 ans de mémoire vive, Paris, 2000, p. 133-138. RÉVEILLEZ (Henri), Un musicien du XVe siècle, Jean de Holluigue, dit Mouton, Boulogne-sur-Mer, 1933.

[2] PORTIGLIA (Hélène), Histoire d’un miracle. La Sainte Chandelle d’Arras, Arras, musée des beaux-arts, 2005, 95 p.

[3] HÉDIN (Bernard), Les orgues du Pas-de-Calais, Lille, 1996, 414 p.

[4] Art campanaire en Nord-Pas-de-Calais, Lille, 1997, 280 p. BAILLOT (Frédéric), BROTTIER (Éric), LAUGIE-VANHOUTTE (Christine), SUTTER (Éric), HOST (Pierre), Beffrois et carillons. Région Nord-Pas-de-Calais, Lille, 1988, 179 p.

[5] BERGER (Roger), "Littérature et société arrageoises au XIIIe siècle. Les chansons et dits artésiens", Mémoires de la Commission départementale des monuments historiques du Pas-de-Calais, t. XXI, Arras, 1981, 445 p. BERGER (Roger), "Le nécrologe de la confrérie des jongleurs et des bourgeois d’Arras (1194-1361)", Mémoires de la Commission départementale des monuments historiques du Pas-de-Calais, t. XIII/2, Arras, 1970, 188 p. MAILLARD (Jean), Adam de La Halle. Perspective musicale, Paris, 1982, 224 p. PAS (Justin de), Ménestrels et écoles de ménestrels à Saint-Omer, XVe et XVIe siècles, Saint-Omer, 1923, 16 p. SYMES (Carol), A common stage. Theater and public life in medieval Arras, Ithaca, 2007, XVI-335 p.

[6] BODART (Jean), DELEBARRE (Catherine), Chanson en Nord. Répertoire discographique des interprètes de chansons d’expressions française, flamande et picarde en régions Nord-Pas-de-Calais et Picardie, Lille, 1991, XVIII-124 p. DEMONT (Alfred), La littérature patoise artésienne, Arras, 1926, 59 p. DEPARIS (Claude), "Les chansons de la fête d’Arras (1812-1945)", Linguistique picarde, n° 56, septembre 1975, p. 10-25 ; n° 58, mars 1976, p. 17-31 ; n° 59, juin 1976, p. 10-29. LANDRECIES (Jacques), "Le patois sous le beffroi : culture populaire et curiosité des élites à Arras au XIXe siècle",Arras, le savoir et la curiosité. Aspects de la vie culturelle dans une ville-préfecture au XIXe siècle, Mémoires de l’Académie des sciences, lettres et arts d’Arras, 6e série, t. III, 2000, p. 311-328.

[7] LEFÈVRE (Michel), Chants de marins de la Côte d’Opale, Boulogne-sur-Mer, 2004, 134 p. LEFÈVRE (Michel), Chants et chansons du Boulonnais du XIIIe au XIXe siècle, Ons-en-Bray, 2006, 149 p. LEROUX (Xavier), "Pour une géographie de la musique traditionnelle dans le Nord de la France", Bulletin de la Société géographique de Liège, t. 49, 2007, p. 59-65.